El indie, o música independiente, pertenece a ese grupo de términos musicales (música urbana, canción de autor…) cuya definición siempre resultará insatisfactoria. Sin embargo, es un término de uso común que define un conjunto de prácticas musicales y culturales con un circuito de consumo muy determinado. No obstante, la imprecisión y variedad del referente sonoro al que alude impide identificarlo con un solo género canónico de las músicas contemporáneas, porque participa de todos ellos. Pérez de Ziriza da cuenta de esta amplitud conceptual cuando subraya que

sería un error identificar la escena indie con un género musical concreto porque el indie, a diferencia del reggae, el rockabilly, el heavy metal, el hard rock, el jazz, el hip hop, el country o el soul, es una etiqueta multigenérica y multiforme. (Pérez de Ziriza, 2017: 8)

El mismo autor apostilla que “el indie es una auténtica jungla de sonidos que ningún otro género es capaz de englobar sin verse desbordado” (Pérez de Ziriza, 2017). Quizá por esto resulte más fácil definirlo formalmente desde lo que no es, es decir, destacando lo que lo diferencia de otros géneros. O quizás sea necesario asumir que, de poder encontrarse una coherencia común para todos los estilos musicales que se asocian al indie, sería mediante su asociación con diferentes aspectos extramusicales o discursivos. Un ejemplo de ello serían los casos de grupos o subgéneros específicos que se identifican exclusivamente con el indie por su voluntad minoritaria. En cualquier caso, que se trata de una etiqueta multiforme se evidencia en el inmenso arco de estilos que acoge el término, donde caben todas las manifestaciones musicales situadas entre el pop-rock y la electrónica. Entre ellos podemos enumerar el post-punk, el shoegaze, el krautrock, el indie folk, el post-rock, el noise (y todas sus variantes tensadas entre el pop y el rock), el garage, el electroclash, el dream pop, bedroom pop, indietrónica, synthpop… y hasta el tonti-pop (acuñado por Fellone, 2018), manifestación que goza de una nada desdeñable vitalidad en España.

Otro argumento a favor de la cohesión del indie se encuentra en los sinónimos que se emplean para referirse a estos estilos: pop/rock alternativo, música alternativa, etc. En este sentido, el adjetivo ‘alternativo’ implica una contraposición con lo industrial, es decir, alude a toda creación musical cuyo fin primero no es el interés comercial. Le otorgaría, en principio, una mayor libertad creativa al no estar sujetos a los dictados económicos. Esto constituye una anomalía en el panorama de los géneros musicales. Como ha apuntado Hesmondhalgh, “ningún otro género musical ha recibido su nombre en función de la forma de organización industrial sobre la que se basa” (1999). En el caso de España, este circuito indie comenzó a gestarse a finales de los ochenta, para eclosionar definitivamente en los noventa en una feliz confluencia de factores. Por una parte, los pequeños sellos presentes en el país (Subterfuge, Elefant, Acuarela, Grabaciones en el Mar…) apostaron por grabaciones de grupos independientes (Los Planetas, Nosoträsh, Australian Blonde…), y afianzaron una escena musical por aquel entonces precaria. Por otra parte, los medios de comunicación especializados también ayudaron a apuntalar la etiqueta. Rockdelux y Radio 3 fueron algunos de los medios que modularon el gusto por lo alternativo (Lenore, 2014; Leoz 2015). Cerrando el círculo, la proliferación de festivales (como Sonorama, Doctor Music, Benicàssim, etc.) y la consolidación de un circuito estable de salas de concierto contribuyeron a la creación definitiva de una inmensa minoría musical, una comunidad discursiva congregada en torno a una misma idea: alejarse del sonido mainstream. Décadas después, aquel anhelo (tildado en no pocas ocasiones de elitista) fue asimilado también por el mercado masivo del que huían en sus orígenes, y la etiqueta se desligó de la infraestructura económica para acabar siendo un concepto estético.

En lo que respecta al ámbito discursivo también pueden rastrearse otros elementos compartidos. Al constituirse como una entidad confrontada con el mainstream, algunos autores como Fonarow encuentran en la configuración del ethos el hilo conductor de este género: “Indie is an ethos, an attitude. Indie, much like hip-hop, is a way of life” (2006:51). En este espacio conceptual el indie se valora por su autenticidad, que se traduce a veces en el gusto por la imperfección sonora (el lo-fi) y el amateurismo como prueba de resistencia estética. Asimismo, en el nivel discursivo se ha señalado que el indie prefiere un universo referencial denso, y construye un entramado intertextual que hibrida deliberadamente la alta cultura con la pop (Peris Llorca, 2018:136). Recientemente se puede observar la irrupción de la esfera sociopolítica, frente al individualismo (y hasta escapismo) que caracterizaba la anterior oleada de música alternativa. Un ejemplo claro de ello se encuentra en Nacho Vegas, cuya obra muestra una paulatina apertura a temas sociales desde el álbum Resituación (2014).

Por otra parte, la proliferación de estudios académicos sobre la calidad poética de las letras de algunos artistas del indie parece haber zanjado la puesta en cuestión del arte verbal presente en el género. Una vez más, la figura de Nacho Vegas parece despejar cualquier duda a este respecto. Bedia Sanjurjo (2017), por ejemplo, advierte que a la hora de abordar la obra del músico asturiano resulta imperativo considerar “las letras de cantautor […] como una forma de literatura, concretamente de lírica” (46). De hecho, el perfil autorial de Vegas ha trascendido el formato musical, llevándolo a publicar diversos libros de poesía y relatos que transitan un interesante camino de ida y vuelta con sus propias canciones. De ahí que uno de sus rasgos estilísticos provenientes de la lírica actual sea la particular extensión de los versos en sus canciones, que revelan una audacia formal y una experimentación prosódica inéditas en la música española. Su valor poético va más allá de lo formal, y se constata en su búsqueda de un lirismo particular y en el recorrido que describe su obra: de lo íntimo a lo social, del naufragio personal al desencanto colectivo, vaivenes que, como ha advertido Badía Fumaz, tiene implicaciones estilísticas concretas (2022:352).

En realidad, los anchos moldes en los que se inserta el indie siempre le han permitido una holgada libertad en el campo de la métrica. Todas las formas del verso tienen cabida, desde el verso libre hasta los endecasílabos. Un ejemplo de estos últimos se encuentra en el álbum Un soplo en el corazón (1993), de Family. Aquí, los endecasílabos heroicos y sáficos de “El buen vigía” invitan a pensar en Fernando de Herrera con gafas de sol (“A veces empapados de verano / los chicos viajan en motocicleta”). Por supuesto, las formas provenientes de la lírica popular también se han incorporado por su musicalidad de manera natural a la canción indie, al igual que sucede con canciones de otros géneros. De esta manera, la poética del indie se apropia de la función poética del lenguaje también para establecer distancias con el arte de masas. Las letras de estas canciones con frecuencia están marcadas por el uso de tropos y figuras de pensamiento con una clara voluntad de hermetismo. Huyendo del lirismo predecible, obligan a la audiencia a un esfuerzo interpretativo donde el lenguaje crea una barrera subcultural que separa al oyente entendido del consumidor mainstream (Bejarano, 2020).

Ahora bien, si recorremos el camino contrario, el que va de la poesía al indie, son muchas las referencias poéticas que pueden localizarse en el repertorio. Cuando el poema previo participa en estas canciones lo hace con formas diversas, y van desde el intertexto o la alusión hasta la adaptación, reescritura o reinterpretación. Algunos proyectos indie han funcionado como antología. Es el caso del álbum Llueve revolución (2003), de Deneuve, concebido como un compendio de la poesía española contemporánea. Su repertorio se conformó íntegramente con adaptaciones de poemas actuales. Entre los poetas representados se encontraban Carlos Pardo (“Fuga”), Raúl Alonso (“Las causas y los efectos”), Elena Medel (“L’enfant terrible”), Pablo García Casado (“El poema de Jane”) o Ignacio Elguero (“Despedida”). El álbum fue más allá, y conformó una auténtica poética multimodal del grupo, al presentar cada poema en el libreto junto a una obra de arte. Otras veces, en cambio, la grabación actúa como monográfico. Es el caso del EP Memorias en llamas (2021), de Refugio 19, donde se musicalizan los poemas “Huerto de invierno”, “Estoy bajo tu piel”, “Los olivos” y “Encuentro en el alba”, de Juan Rejano, en forma de homenaje al poeta de Puente Genil.

Christina Rosenvinge es otra de las artistas independientes más cercanas a la poesía. Una de las operaciones más interesantes la efectúa con “Romance de la plata” (2018), al adaptar el subgénero de la epístola poética a la canción y reapropiarse de su significado para dirigirse a su padre. Pero, sin duda, su relación lírica más sólida es la que ha establecido con Safo. La poeta constituye el núcleo de su álbum Los versos sáficos (2023), donde lleva a cabo un audaz ejercicio de recepción clásica e intermedialidad (Marías Martínez, 2026).

La poesía también está presente en Cru+es (2025), el trabajo conjunto del autodenominado ex flamenco Niño de Elche y el compositor y productor Raül Refree. La espiritualidad del álbum congrega los versos de Péter Nádas (“Nádas”), Rilke (“La escalera”) y Yannis Ritsos (“Antes de”). Mención especial merece la adaptación del “Salmo XXI” de Ernesto Cardenal, que alcanza elevadas cotas de evocación mediante el recitado grave del cantante y el punteo de la guitarra de Refree. Y es que no fue esta la primera vez que Niño de Elche se había enfrentado a una tarea similar, pues ya había musicalizado poemas previamente, desde un enfoque alternativo desligado del flamenco. El álbum Para quienes aún viven (2017) se basó íntegramente en el largo canto de La marcha de 150 000 000 (2009). Además, en su adaptación musical contó con la colaboración del poeta, Enrique Falcón.

Los Planetas, grupo pionero y una de las bandas fundacionales del sonido indie en España, se han acercado también a la poesía. En la obra del grupo granadino encontramos, además, una doble vertiente del vínculo poético. Por una parte, indagaron en la poesía popular del flamenco con su celebrada obra La leyenda del espacio (2007), en una clara referencia a La leyenda del tiempo (1979) de Camarón de la Isla (obra a su vez construida en torno a varios textos lorquianos). Por otra, se aproximaron a la poesía culta, de una manera un tanto más heterogénea. Más allá de algunas referencias anecdóticas como la que se da en la canción “San Juan de la Cruz”, otros proyectos se adentran de lleno en la intermedialidad. Es el caso de “El manantial” (Las canciones del agua, 2022), adaptación musical del poema de Federico García Lorca convertida en una epopeya ecológica de 12 minutos de duración.

Cerramos así este recorrido poético-musical por el indie con una espera: la del álbum de Hidrogenesse que contendrá adaptaciones y versiones de la obra poética de Álvaro Pombo. El dúo, que ya se había aventurado con dos octavas reales de la Fábula de Polifemo y Galatea en “Góngora” (Gimnàstica passiva, 2002), han adelantado dos de las canciones, “A la muerte” (basado en el poema “Protocolos 6748”, 1973) e “Imaginado es todo” (basado en la trigésimo octava composición de Variaciones, 1978).

Termina aquí el camino, pero no el viaje, pues en la bibliografía disponible bajo este artículo se ofrece una visión del indie que abarca varios ámbitos y perspectivas académicas, con objeto de que el interesado pueda hacerse una idea lo más amplia posible de este fenómeno musical. Se encontrarán aquí enfoques sociológicos, lingüísticos y literarios que ayudarán a trazar su entidad más allá de lo musical y lo poético, considerando su funcionamiento como categoría de consumo alternativo. El prometedor estado en el que se encuentran los estudios sobre este género desde la filología invitan a pensar que esta bibliografía seguirá creciendo.

Antonio Portela Lopa

Fecha de publicación: 16 de octubre de 2026

Última actualización: 16 de octubre de 2026

DOI: