La canción de autor/a comenzó a escucharse en España y América Latina a finales de los años 50 (Paco Ibáñez, Violeta Parra o Teresa Rebull), y arraigó y se popularizó entre los años 60 y 80 del siglo XX. La extensa obra de Fernando González Lucini (2006 y 2007) recoge a la mayoría de cantautores/as que estuvieron activos en España y América Latina, como Chicho Sánchez Ferlosio, Elisa Serna, Joan Manuel Serrat, Luis Eduardo Aute, Julia y Rosa León, Javier Krahe, Mercedes Sosa, Víctor Jara, Silvio Rodríguez o Marina Rossell, por poner solo una muestra de nombres. En el libro coordinado por Francisca Noguerol y Javier San José Lera (eds., 2021), Entre versos y notas, se hace una recopilación de estudios sobre la canción de autor/a en lengua española.

El fenómeno, no obstante, está alineado con otros países. Entre los de mayor éxito y prestigio, destacaron Francia (Georges Brassens, Charles Trénet, Léo Ferré, Anne Sylvestre, Charles Aznavour, Marcel Amont, Jean Ferrat) e Italia (Fabrizio de André, Giorgo Gabber, Domenico Modugno, Antonietta Laterza, Roberta D’Angelo, Francesco de Gregori, Claudio Baglioni, Franco Battiato, Nicoletta Bauce). Dado que estos países se convirtieron en referentes de la canción de autor/a a nivel internacional, se les suele dar injustamente menos importancia a otros que son, empero, igualmente interesantes, como Portugal (José Alfonso, José Mário Branco, Sérgio Godinho) y Europa del Este (Krzysztof Kelus en Polonia y Karel Kryl en la antigua Checoslovaquia). Interconectar a estos intérpretes diversifica y enriquece el campo de estudio, como ha hecho Dimitris Papanikolaou (2007), comparando cantautores de Grecia y Francia en un análisis que hoy es fundamental para abordar la intersección entre música y poesía.

Dentro de la tradición anglosajona, Bob Dylan ha sido el primer cantante —y, hasta la fecha, el único— en recibir el Premio Nobel de Literatura (2016). Como muestra de una actitud iconoclasta, Dylan no fue a recoger el premio a Estocolmo, sino que en su lugar acudió Patti Smith, ella misma destacada cantautora, entre otras facetas musicales. El galardón de la Academia Sueca a Bob Dylan suscitó un polémico y tortuoso debate sobre qué es literatura, que ha permeado las últimas publicaciones sobre canción de autor/a en español (Romano, Lucifora y Riva, eds., 2021: 9, 79). Sin embargo, ello es indicio de la estrecha relación de la canción de autor/a con la poesía. Lo mismo ocurre con Leonard Cohen, que recibió el Premio Príncipe de Asturias de las Letras en 2011. Dylan, Smith y Cohen son, además, autores de libros de poemas, al igual que otros/as cantautores/as de todo el mundo, como Violeta Parra, Pablo Guerrero o María Elena Walsh.

El impulso de la canción de autor/a estuvo en la crítica y deseo de renovación de la música popular, en un momento en que se consideraba que había sido fagocitada por la industria cultural de masas y convertida en entretenimiento ligero sin lazos con las raíces folclóricas originales. Precisamente, lo que hizo Dylan en los años 60 fue renovar la tradición del folk norteamericano, junto a otras voces, como Joan Baez, Joni Mitchell o Neil Young. Sin ir más lejos, la palabra inglesa folk tiene que ver con la música popular, porque se refiere a la gente corriente.

Para distanciarse de los productos culturales masificados, elaborados por corporaciones sin, presuntamente, identidad, como las discográficas, se enfatizó la figura del artista individual. Se presuponía que en la música popular de masas había un mero intérprete —individual o grupo— que vocalizaba canciones creadas como en una cadena de montaje. La canción de autor/a, en cambio, se presentaba como el resultado de un individuo concreto que compone —letra, música o ambos— y canta su propia obra: “an artist who composes and performs music and lyrics (with or without the assistance of other musicians) in light of which fact the listener believes he/she can discern the artist’s personality and values by paying close attention to lyrics, to how these are sung, and to their musical accompaniment, all through the prism of a perceived authenticity” (Marc y Green, 2016: 9).

La idea es en parte heredera del Romanticismo, porque, al igual que la concepción romántica de la poesía, el cantautor/a es una especie de genio, capaz de insertar en la canción, a través de la creación propia, sus sentimientos, entroncando con la tradición popular: da voz al pueblo y a la vez le habla. A veces, el concepto de canción de autor/a se aplicó a intérpretes que no se adaptaban completamente a esta formulación, porque solo vocalizaban canciones compuestas por otras personas, como Ana Belén, especialmente entre los años 80 y 90, época en que su figura fue más relevante en España. Estos casos, no obstante, adquirían una proyección artística equivalente, ya que se consideraba que su trabajo musical tampoco participaba de los cauces comerciales y tenía un virtuosismo y componente ético similares al del cantautor/a.

Para Francisco Umbral, por ejemplo, Ana Belén fue el símbolo musical en la incipiente España democrática, e hizo descripciones de ella marcadamente poéticas: “Canta, Ana, canta, Ana Belén, canta […], porque, por encima o debajo de lo que cantes, de lo que cantas, tú eres la metáfora blanca de lo posible” (El País, 24/01/81). El sentido figurado de esta alabanza encierra una referencia a la Transición política en España. Entonces, solo fue posible una transformación a la democracia sin rupturas con el franquismo y con el llamado Pacto de Silencio, por el cual no se abordaron los crímenes de la dictadura, ni la reparación de las víctimas. A juicio de sus protagonistas, todo esto se hizo en aras de la concordia, de ahí el color blanco que le atribuye metonímicamente Umbral a Ana Belén, como la Paloma de la Paz. Así, fue icónico el mensaje de convivencia y rechazo de la violencia de Ana Belén en la canción “La muralla”, perteneciente a un álbum de título no casual, La paloma de vuelo popular. Nicolás Guillén (1976), partiendo del poema y libro homónimos de Nicolás Guillén en 1958. Entre otras imágenes ilustrativas, el poema y la canción abren la puerta de la muralla a la paloma y el laurel, pero se la cierran al alacrán y el ciempiés.

El acercamiento de la canción de autor/a a la poesía se consigue al menos mediante dos estrategias. Por un lado, se echa mano de la musicalización de poemas preexistentes, como en la canción anterior de Ana Belén. En las discografías completas elaboradas por Fernando González Lucini para el Proyecto PoeMAS, puede apreciarse cómo algunos poetas han sido especialmente musicalizados a lo largo de la historia en el ámbito de lengua española: además de Nicolás Guillén, sobresalen Rafael Alberti, Mario Benedetti, Rosalía de Castro, Federico García Loca o Miguel Hernández, entre otros. Por otro lado, se componen letras de nuevo cuño con un cuidado que se supone semejante a la escritura poética.

De un modo u otro, la naturaleza poética de la canción de autor/a se sustenta, no solo en el cuidado que se le da al texto, sino en el protagonismo de la letra: la melodía, aunque bebe de diferentes tradiciones musicales populares y las renueva, está generalmente supeditada al texto, y a menudo actúa como un mero acompañamiento, cuya función reside en potenciar el mensaje y facilitar que se recuerde. Desde este punto de vista, la guitarra se ha convertido en instrumento icónico, que el cantautor/a toca en solitario al hilo de sus palabras. Sin embargo, tampoco es esto exacto del todo. Aunque con el uso exclusivo de la guitarra española, la canción “A galopar”, de Paco Ibáñez (Paco Ibáñez 3, 1969), basada en el poema de Alberti, fue muy aplaudida gracias fundamentalmente a la fuerza de su melodía. Y esto ha permitido que se hayan hecho en años recientes versiones con más instrumentos y en géneros diversos: el rock de Pájaro (Gran poder, 2018), el indie de Niños mutantes (Diez & medio, 2018) o el punk de Los muertos de Cristo (Rapsodia Libertaria, vol. II, 2007), entre otras que se pueden consultar en el archivo de PoeMAS.

Hasta ahora, la crítica ha señalado que los cantautores/as conectaban sobre todo con dos tradiciones. Primero, se ha situado al cantautor/a como heredero del juglar medieval (Torrego Egido, 1999: 82-83), una práctica a la que Marcela Romano se refiere como “nueva juglaría” (Romano, 1996: 105). En segundo lugar, numerosos críticos han resaltado la relación entre la poesía social y la canción de autor/a (Muñoz de Arenillas Valdés, 2013; Morales, 2012; Prieto de Paula, 2010; Romano, 1997); en España, en particular, esta vinculación se dio durante el franquismo en torno a poetas como José Agustín Goytisolo o Gloria Fuertes, entre otros. De este momento son canciones icónicas, como “La poesía es un arma cargada de futuro”, de Paco Ibáñez (La poesía española de hoy y de siempre, 1968), basada en el poema homónimo de Gabriel Celaya (Cantos íberos, 1955). No es sorprendente, por tanto, que en Historias fingidas y verdades (1970), Blas de Otero incluyera un texto sobre “Poesía y palabra”, para reclamar que “el poeta es un juglar o no es nada”: “El disco, la cinta magnetofónica, la guitarra o la radio y la televisión pueden —podrían: y más la propia voz directa— rescatar al verso de la galera del libro y hacer que las palabras suenen libres, vivas, con dispuesta espontaneidad” (de Otero, 1996: 21).

En la formulación de la canción de autor/a como renovación de la música popular había un grado de elitismo intelectual. Reflexionando sobre la música popular en su Cancionero general (1972), Manuel Vázquez Montalbán, aunque hace apología del gusto popular desde presupuestos marxistas, hablaba de la canción española como “subcultura”, sometida al capitalismo y al aparato franquista, y la caracteriza “por su impotencia frente al poder, su lenguaje degradado o su manipulación tan brutalmente mercantil” (2000: xi). Solo veía algunas excepciones, que coincidían, no por casualidad, con la canción de autor/a y sus aledaños: Serrat, Ibáñez, Miguel Ríos, etc. Simplificando mucho, la canción de autor/a se planteaba como la música popular buena, hecha por una élite de autores al margen de la industria y del pueblo, aunque aprovechándose de las tradiciones populares para actualizarlas.

Los estudios culturales actuales ponen en entredicho este tipo de opiniones, pero resulta interesante la vinculación que estableció Vázquez Montalbán entre canción popular y canción de autor/a. Años más tarde, Juan José Téllez (2012) reivindicó que la canción de autor/a en España, lejos de un género independiente, es en realidad parte de la larga tradición de la canción popular española: la copla, el flamenco y otras variedades regionales, como la jota. Así, la célebre musicalización que hace Serrat de “La saeta” de Machado (Dedicado a Antonio Machado, poeta, 1969), además de una de las más icónicas del género de la canción de autor/a, es también una saeta, y no una saeta cualquiera, sino en concreto una saeta flamenca.

El riesgo de este razonamiento es que no se puedan consensuar unos límites para definir la canción de autor/a, diferenciándola de otros géneros musicales con los que, por supuesto, se retroalimenta. No obstante, un acercamiento flexible al género es necesario, según Silvia Martínez, para superar ciertos dualismos que se aplican con excesiva rigidez a los/as cantautores/as (comprometidos vs. comerciales, politizados vs. hedonistas, clandestinos vs. de masas), y ello permite complejizar y matizar las categorías de análisis de la canción de autor (2016: 124).

En la definición del género, está en disputa la terminología misma. El debate en España ha sido abordado por Roberto Torres Blanco (2005; 2010) y Luis Torrego Egido (1999: 42); paralelamente, Peter Hawkins (2000) ha revisado la bibliografía sobre los distintos términos en la tradición francesa, y Rachel Haworth (2015) lo ha hecho en la italiana. En este portal hemos optado por el término canción de autor/a, ampliando el concepto para visibilizar la autoría de las mujeres, tal y como proponen Esther Pérez-Villalba (2007: 1) o Elia Romera-Figueroa (2021: 453) en el ámbito peninsular, y Jacopo Tomatis desde la canción de autor/a italiana (2016:79).

Roberto Torres Blanco (2005) ha propuesto que la canción de autor/a debe tener un compromiso político explícito, y prefiere, por ello, el nombre de canción protesta; en España, al menos, ello implicaría que solo existió stricto sensu en los años 60/70 de lucha contra el franquismo. Extrapolando este enfoque a otros países, el género debería ceñirse a ciertos episodios de oposición a regímenes políticos en momentos concretos de la historia: la ola de dictaduras que recorrió América Latina, como el golpe de estado de Videla en Argentina o el régimen militar de Pinochet en Chile; el Mayo del 68 en Francia; el movimiento hippie en EE.UU., o la oposición al régimen soviético en los países de Europa del Este.

Ciertamente, la canción de autor/a tiene un grado de compromiso social, pero puede entenderse en un sentido más amplio que el anterior. Así, cabría englobar dentro de la canción de autor/a a cantantes posteriores a la primera generación que lograron el punto álgido del género en los 60/70. Entre los cantautores/as de segunda generación, se puede incluir a Ismael Serrano, Albert Pla o Christina Rosenvinge. En la tercera generación, que es la más reciente, hay más nombres de mujeres, como Silvia Pérez Cruz, Zahara o Rozalén. Esta, precisamente, ilustra bien cómo puede ampliarse la dimensión comprometida de la canción de autor/a, como la memoria histórica de la Guerra Civil española o la colaboración con Beatriz Romero para interpretar sus canciones en lengua de signos (Romera-Figueroa, 2020).

Otra forma de flexibilizar la canción de autor/a es en relación con otros géneros de la industria musical, a pesar de que en sus orígenes nació en contra. Inventario (1978), de Joaquín Sabina, resultó de su vivencia en Londres después de escapar de la policía franquista, apenas acompañado de la guitarra y con textos que había publicado sin música dos años antes (Memoria del exilio, 1976), muy en sintonía, por tanto, con la canción de autor/a del momento. Siguió por esa línea en colaboración con Javier Krahe y Alberto Pérez, en un álbum mítico para el género: La Mandrágora (1981). Sin embargo, en esos años, al albur de la llamada Movida madrileña, empezaron a triunfar otros gustos musicales, entre el pop y el rock, a los que Sabina se sumó con Ruleta rusa (1984). Entonces, según Julio Valdeón: “Sabina patenta la figura del cantautor rockero” (2017: 95). El título del álbum tenía portada a juego: vestido con pajarita, Sabina se apunta en la sien con un revólver, como si el giro al pop/rock fuera un suicidio. A la vez, este gesto potenciaba una imagen de poeta maldito, que le servía para mantener su vinculación con la canción de autor/a. Además de un acierto de gran éxito que llegó a su apogeo con 19 días y 500 noches (1999), Sabina logró consolidar su imagen autorial, que se ha mantenido hasta la actualidad, como poeta, personaje y marca musical (Laín Corona, 2021). Ahora bien, por esta vía de flexibilización de las fronteras musicales, se vuelve a correr el riesgo de diluir el género de la canción de autor/a.

No es fácil, pues, ofrecer una definición de la canción de autor/a, ya que cualquier parámetro que se intente aplicar puede matizarse. Pero es evidente que la categoría de canción de autor/a está afianzada. El público, percibiendo aspectos musicales y escriturales propios —sean estos cuales fueren—, la usa para describir a algunos cantantes y canciones. A su vez, los cantantes la han usado y la siguen usando, sabiendo que es una categoría de prestigio. Y el común denominador está en una suerte de percepción, compartida por la crítica, de que es un género de algún modo consustancialmente poético, o, al menos, con mayor peso textual que otros géneros musicales, y, por eso, con mayor contenido, a menudo de tipo social. En España, de hecho, hay quien ha reivindicado la necesidad de integrar la canción de autor en el sistema poético del último tercio del siglo XX (García Rodríguez, 2017).

Por eso, en la bibliografía elaborada para este portal, aunque se aborda la canción de autor/a en general, abundan las aproximaciones al género por su relación con la poesía. Asimismo, se presta especial atención al ámbito de lengua española, dado que se ha elaborado desde el conocimiento más cercano que se tiene del mismo, pero sin dejar de ofrecer recursos bibliográficos sobre otros países y lenguas. Por último, dadas las fronteras fluidas del género, a veces la bibliografía se da la mano con otros géneros musicales, si bien se ha intentado no desbordar demasiado los límites particulares de la canción de autor/a. En última instancia, hay que tener en cuenta que no puede estar todo desde el principio en la bibliografía, sino que se irá actualizando, y es posible que no esté del todo completa, porque la canción de autor/a es un género vivo, del que no deja de hablarse. Pero tal vez esta sea su belleza verdadera y borgiana: que es una biblioteca imposible e interminable. Así que, si te animas, mándanos tus sugerencias, y las incorporaremos al portal.

Guillermo Laín Corona y Elia Romera-Figueroa

Fecha de publicación: 20 de febrero de 2024

Última actualización: 20 de febrero de 2024