El flamenco, Patrimonio Inmaterial de la Humanidad desde 2010, es conocido por muchas personas como emblema de la cultura —general o del sur— de España y como símbolo de identidad de la comunidad gitana. Desde sus inicios, además de numerosas funciones de formación identitaria, también se ha utilizado con fines turísticos y la interpretación de sus múltiples significados ha estado sujeta a diversos intereses.
El flamenco constituye una manifestación artística compleja, que se compone de tres elementos: cante, toque y baile. Se define hoy principalmente por criterios musicales: existen diferentes modalidades en las que se puede ejecutar, los llamados palos, que a su vez se dividen en numerosos subtipos o estilos. Así, el flamenco se considera en la actualidad ante todo un género musical, cuya complejidad se puede observar, entre muchos otros modelos existentes, en el sistema musical flamenco presentado por Faustino Núñez (2011). El estilo de un palo se suele clasificar según su procedencia local o por la atribución a un artista destacado, bien sea porque lo popularizó, bien porque sobresalió en su ejecución. De todas formas, cualquier categorización es problemática porque las clasificaciones, basadas en gran medida en la tradición oral, son a veces incoherentes y, según la fuente, se aplican diferentes criterios para definir un palo o un estilo.
La metáfora de un árbol, utilizada a menudo, es muy apropiada para visualizar las múltiples modalidades del árbol flamenco. Sin embargo, esta visualización también puede ser algo confusa, porque el cante no surgió exclusivamente de un solo tronco sino de muchas ramas propias de la música tradicional popular y culta con diferentes raíces, que se entrelazaron desde el siglo XIX hasta el XX para formar el arte flamenco tal y como lo conocemos hoy.
El flamenco se había desarrollado durante siglos en las zonas rurales y urbanas andaluzas, de modo que puede considerarse que tiene raíces remotas, pero cristalizó como género musical moderno a mediados del siglo XIX: alrededor de 1853 se tiene noticia de las primeras menciones de espectáculos públicos en escritos periodísticos. Desde ese momento, ha estado estrechamente relacionada tanto con la tradición oral como con la etnia gitana. Tras varios giros conceptuales, hoy se considera un producto artístico marcadamente híbrido (Steingress, 2007). La hibridación de elementos tradicionales españoles con formas específicas de interpretación por parte de artistas de diferentes etnias, no solo gitanos, se ha visto reforzada por otras influencias, como afrocubanas y moriscas; así, tampoco habrá que descartar del todo las ideas sobre unas posibles raíces árabe-musulmanes (Barrios, 1989). Además, a lo largo de estos más de 150 años de historia, el cante ha pasado por varias etapas, se ha desarrollado en numerosas direcciones y se ha expandido a toda España.
El flamenco, tratado como música tradicional, se puede captar a partir del concepto de cante, distinto al de una canción, entendiendo esta como una obra fija con su texto asignado: “a typical traditional flamenco item, whether in concert or on a commercial recording, has few of the essential attributes of a ‘song’ or composition, being instead a ‘set’ of two to five coplas” (Manuel, 2010: 108). La unidad de pieza musical completa del flamenco suele ser, en cada caso, ese cante concreto, o sea, un set compuesto que se ejecuta en el momento concreto por un palo. En general, los palos se definen por su métrica y funcionan como marcos categóricos en que se integran los estilos variados con una melodía específica, por lo que forman vehículos para elaboraciones interpretativas personales con la posibilidad de o bien interpretar antiguas o bien introducir nuevas letras (Gamboa & Núñez, 2003: 349). Es decir, los cantaores no se enfocan tanto en la composición de nuevas obras de canciones originales, sino que actúan más bien como transmisores/recreadores de una antigua tradición todavía viva, haciéndola suya (Homann, 2021a).
A pesar de que la música es la dimensión definitoria y protagonista del flamenco, tiene una fuerte relación estrecha con la poesía lírica e incluso narrativa: las letras han sido estudiadas con interés desde el siglo XIX. Una primera y considerable fuente de información la constituyen los prólogos de las colecciones de letras flamencas. En 1881 salió a la luz la famosa Colección de cantes flamencos recogidos y anotados por Demófilo, de Antonio Machado y Álvarez, que aún hoy sigue siendo un libro de referencia para la investigación. Llama la atención la forma en que el padre de los hermanos poetas presentó los textos: coplas enumeradas, clasificadas según el palo en el que se emplean.
En el siglo XX, los poetas de la generación del 27 y de la generación del 50 destacan por sus contribuciones artísticas e intelectuales para la revalorización de la poesía flamenca. Desde el punto de vista científico, en la década de los 90 Francisco Gutiérrez Carbajo marcó un hito con la publicación de estudios especializados sobre la poesía del flamenco en comparación con la lírica popular hispánica. Y ya en el siglo XXI destacan estudios promovidos, entre otros, por la Fundación Machado, con expertos de la talla de José Manuel Pedrosa (2014). A finales del siglo XX, José Luís Blanco Garza, José Luís Rodríguez Ojeda y Francisco Robles Rodríguez publican Las letras del cante, en cuya primera parte presentan múltiples ejemplos aislados de coplas, para fundamentar sus descripciones de las letras flamencas. Con respecto a la crucial importancia de la ejecución musical, la ponen en relación con el texto: “el cante, sólo el cante, es quien ha determinado la poesía de las coplas” (1998: 21). Es decir, si las letras flamencas forman un tipo especial de poesía, el texto queda marcado siempre por su función de soporte literario al cante. En consecuencia, las estrofas individuales se encadenan según un sistema musical, a nivel textual aparentemente aleatorio, y no siempre tienen que tener una conexión temática. Peter Manuel (2010: 107) visualiza ello a través de la soleá:
Thus, a typical rendition of a soleá (one of the palos) might consist of a string or ‘set’ of four or five coplas or verses, which would probably be in different estilos, punctuated by guitar interludes (falsetas), all conforming to the characteristic twelve-beat compás and familiar chordal progressions of that cante.
Por ello, en el flamenco se interpretan en un palo determinado varias versos y estrofas posiblemente autónomas: las llamadas coplas.
A pesar de que también se pueden performar textos nuevos compuestos para los cantes, lo habitual es ofrecer breves estrofas preexistentes de cuatro o cinco versos. Con ello en mente, se entiende mejor la estructuración de Demófilo, quien presentó múltiples ejemplos de coplas tradicionales, de manera parecida a los numerosos cancioneros de la lírica popular del siglo XIX.
Así, hay que tener en cuenta que estas versiones que podemos encontrar en poemarios y cancioneros escritos —y también muchas coplas creadas por poetas— no constituyen sino bases prototípicas o propuestas teóricas. En la práctica, los cantaores suelen destrozar la estructura sintáctica de esta versión base para reordenarla, según la variación musical que quieren ejecutar y el mensaje que quieren expresar. Mediante repeticiones y estructuras paralelísticas en la performanción, pueden convertir de tal modo una copla de tres o cuatro versos en una nueva de muchos tercios musicales (Vadillo, 2015: 78-80). El palo llamado soleá, por ejemplo, se ejecuta con estrofas poéticas —en su versión base— de tres o cuatro versos de ocho sílabas; no obstante, los cantaores, cada uno a nivel individual, pueden cambiar el orden de los versos ABC(D), cantando sólo el último verso sin repeticiones ni pausas.
Estas coplas, además, pueden migrar entre los distintos palos, es decir, una copla que se suele interpretar por soleá, en principio, puede ofrecerse también a ser cantada por otras modalidades. Este problema para una clasificación sistemático, según los criterios musicales, ya lo anotó Demófilo:
No hace a nuestro intento discutir si estas coplas merecen o no verdaderamente el título de Soleares. Los cantadores [sic!] llaman así a las de cuatro versos que se cantan por música de Solea; coplas que, sólo por esta razón, reciben este nombre, puesto que pueden cantarse también con música de cañas, polos, livianas, tonás y malagueñas, tomando en estos casos, los nombres de la música con que van acompañadas (Machado y Álvarez, 1996: 196).
En los casos de las estrofas incorporadas al cante, se trata principalmente de las breves coplas tradicionales del gran caudal del cancionero popular, muy apreciadas por el movimiento romántico, que fueron registradas en el siglo XIX y que en realidad pueden ser (mucho) más antiguas. A ellas se suman las coplas compuestas a imitación de las tradicionales por poetas popularizantes desde la época en que la poesía popular estaba en pleno apogeo. Así, las coplas del cante se caracterizan por su extrema brevedad y densidad, lo que subraya Gutiérrez Carbajo (2007: 190): “La poesía flamenca está impregnada de densidad, es decir, de la esa propiedad de los signos artísticos y poéticos, que […] se caracteriza por la capacidad de acumular y manifestar procedimientos significativos y formales sin límites”.
A pesar de la brevedad e intensidad de las coplas, otra fuente son los textos narrativos más largos de canciones tradicionales que sufren una llamativa fragmentación para poder emplearse con más facilidad en el cante. Un germen crucial de ciertos palos del cante —los trágicos cantes a palo seco, los martinetes y tonás y las más festivas bulerías y las antiguas soleares bailables— es el romancero (Suárez Ávila, 1989, 2004), género épico-lírico y narrativo por definición. Para que estos textos literarios se pueden interpretar adecuadamente, según los aspectos musicales predominantes, se suelen recortar y sólo interpretarse versos sueltos, formando cuartetas —o coplas romanceadas— de ocho sílabas. Un ejemplo entre muchos es el fragmento del ciclo de romances de Bernardo del Carpio que incrusta Bernarda de Utrera en “Mi sombrero te dirá (fiesta por bulerías)” del disco Sus primeras grabaciones, que grabó con su hermana Fernanda y en el cual usaba 20 versos de textos romancísticos del mismo ciclo:
Dicen que yo tengo un hijo
que Bernardo se llamaba
y todo el que me viene a ver
me cuenta de sus hazañas.
Al estar todas estas estrofas mezcladas indistintamente en un cante momentáneo y además modificadas en la larga cadena de la tradición oral, hoy resulta difícil determinar el origen exacto de cada copla. Con frecuencia, debido a que los aspectos musicales son tan relevantes, estos determinan en parte las modificaciones textuales. Asimismo, los intérpretes pueden realizar cambios a nivel textual, en dependencia del mensaje que quieren transmitir.
Según cada palo, se ofrecen otras estrofas con sus temáticas correspondientes. Por ejemplo, una seguiriya se puede poner en escena de manera más adecuada con un soporte literario trágico y triste, hablando frecuentemente de la muerte, mientras que las bulerías prefieren las letras de contenido burlesco y alegre. Los textos empleados por martinetes, a pesar de su frecuente carácter lírico en la actualidad, derivan de textos romancísticos y noticieros, en gran medida, sobre la Prisión General de los Gitanos de 1749 (Homann, 2020).
En resumen, se emplean en los cantes flamencos numerosas letras tradicionales de procedencia del gran caudal del cancionero oral junto a textos escritos por autores, tanto del siglo XIX como del siglo XX o XXI. En la actualidad, se realizan además muchos proyectos temáticos en las que se adaptan o bien textos poéticos clásicos, por ejemplo, del Siglo de Oro, o bien otros textos en español, como lo es la narrativa de Gabriel García Márquez puesta en escena por el cantaor El Lebrijano en el disco Cuando Lebrijano canta se moja el agua (2008), con nueve temas, basados en ocho cuentos y en la novela corta El coronel no tiene quien le escriba (1961).
Es cierto que el mencionado “carácter tan propio del flamenco posibilita la inconexión temática entre las diferentes letras de un cante” (Núñez, 2011b). Sin embargo, esta inconexión de las diferentes coplas sueltas no es absoluta. Por un lado, se pueden interpretar letras que siguen el orden establecido desde su primera publicación. Como ejemplos, se pueden mencionar los textos políticos (no solo de romances) compuestos por Francisco Moreno Galván para que los cantara José Menese a partir de los años 60. Por otro lado, se puede observar también la existencia de varias series de coplas compuestas por los cantaores que sí siguen un orden lógico. Por lo tanto, propongo examinar en cada caso si las letras del cante tienen un carácter narrativo, antes de confirmar el (también muy probable) carácter esencialmente lírico de las letras del cante, expresándose exclusivamente desde la subjetividad de un yo emotivo (Homann, 2021a: 313-709; 2021b).
Florian Homann
Fecha de publicación: 20 de febrero de 2024
Última actualización: 20 de febrero de 2024