Portal de Música urbana contemporánea

El portal de Música urbana contemporánea ha sido elaborado por Víctor Simón Ruiz

urbana

El término música urbana es demasiado amplio. Es difícil saber a ciencia cierta qué se engloba dentro de esta etiqueta, ya que el uso del término urbano como un elemento diferenciador de géneros musicales aporta más bien poco. ¿Hace referencia a la música que se realiza exclusivamente en ciudades de gran población? ¿Se excluye entonces todo aquello que se produzca en pueblos, aldeas y comarcas? Utilizar la localización geográfica del origen de las diferentes producciones musicales como un elemento clave para la definición de dicho género supone un planteamiento estéril e inoperativo. Siguiendo esta misma lógica, habría tantos géneros musicales como países hay en el mundo, y tantos estilos como ciudades y pueblos. Esto no implica la negación de la diversidad musical de la geografía mundial, pero ayuda a comprender su naturaleza. Si una canción de black metal se concibiera en Oslo, la capital y ciudad más poblada de Noruega, ¿sería música urbana? Y si, por el contrario, el último hit de Bad Bunny hubiera sido compuesto en el pueblo costero más humilde y recóndito de Puerto Rico, ¿quedaría excluido de la denominación de música urbana?

Independientemente de la dicotomía entre lo rural y lo urbanita, la música urbana tiene su origen —como la mayoría de las categorizaciones y clasificaciones musicales— en Estados Unidos. No se sabe con exactitud quién utilizó esta denominación por primera vez, pero Saeed Saeed, periodista de la sección de Arte y Cultura de The National, ha afirmado que el término tiene sus orígenes en los años veinte, como una extensión eufemística de las leyes de segregación racial en la esfera cultural (Saeed, 2021). En el citado artículo, Saeed da cuenta de la creación de Race Record, una colección de álbumes recopilatorios donde se incluían todo tipo de géneros musicales —principalmente blues, jazz, swing y gospel— interpretados por artistas de origen afroamericano. Esta colección fue todo un éxito comercial, en una época donde las discográficas se mostraban reacias a incluir en sus filas personas racializadas, pero aun así querían aprovechar el enorme tirón de popularidad del que gozaban sus producciones. Con el tiempo, esta denominación empezó a considerarse ofensiva y discriminatoria, por lo que, ya en los años cincuenta, la revista Billboard comenzó a referirse a este tipo de producciones como Rhythm & Blues (Saeed, 2021). El acrónimo de esta misma etiqueta —R&B— empezaría a utilizarse muchos años más tarde, para referirse a un tipo de producciones mixtas, que añadían a los géneros ya mentados sonidos del boogie, funk e incluso del rock o el pop más comercial.

No obstante, si lo que nos interesa es el origen exacto del término música urbana, debemos remontarnos a los años 70, cuando se popularizó de la mano de Frankie Crocker, un pionero DJ de hip hop que, en sus sesiones, solía pinchar versiones mezcladas de soul, jazz y funk en la emisora WBLS en 1974 (Saeed, 2021). Por su parte, Ernesto Castro, filósofo y profesor de estética de la Universidad Autónoma de Madrid del que se hablará más adelante, explica de la siguiente manera por qué el término se extendió y asentó con tanta facilidad: “[L]a expresión ‘música urbana’ fue acuñada en los años setenta con el objetivo deliberado de blanquear géneros musicales afroamericanos como el jazz, el soul o el R&B” (Castro, 2019: 14).

En definitiva, se puede afirmar que la expresión urban music nació como un sinónimo, más o menos eufemístico, para que la prensa generalista pudiera hablar del fenómeno popularmente conocido como black music. Esta última categoría, como puede suponerse, también ha sido históricamente cuestionable, por los mismos motivos que heredaría su rebautizado pariente. Al fin y al cabo, la idea subyacente a ambas etiquetas era incluir, dentro de un mismo género, todas las manifestaciones musicales interpretadas, producidas o compuestas por una persona afroamericana o de ascendencia racializada.

Parte de la problemática de este sistema de categorización es que, independientemente de los indudables prejuicios raciales y la dudosa moralidad de su concepción, ambos conceptos siguen resultando sustancialmente imprecisos. Y es que intentar realizar una clasificación desde una perspectiva racial implica una pérdida de la identidad musical en pro de una determinada identidad racial. Este es un ejercicio que puede resultar muy útil a nivel sociológico o antropológico, pero es infructuoso y contraproducente a nivel musical. ¿Realmente merecen analizarse de forma conjunta y a través de los mismos códigos el jazz y el funk? ¿Qué decir del gospel? ¿Y el blues? Todos tienen un origen muy ligado a la historia de la población afroamericana estadounidense, es cierto, pero también lo es que el origen y el contexto en el que se desarrollan son totalmente diferentes para cada uno de ellos. Cada género presenta sus propios códigos musicales, por lo que el uso de una categoría tan general, como black music, aunque ponga el foco en la identidad racial de sus intérpretes y compositores, termina por invisibilizar la idiosincrasia de cada uno de los géneros, desplazando sus códigos hacia lo anecdótico.

Sea como fuere, el término urban music logró alzarse como la etiqueta predilecta para referirse a este amplio abanico de estilos musicales a los que se les añadió, por supuesto, el género musical que más popularidad lograría alcanzar en las décadas posteriores: el hip hop. No es una exageración afirmar que la explosión del hip hop durante las décadas de los 80 y 90 fue el principal detonante para que la etiqueta de música urbana se asentase definitivamente a principios de los años 2000. De esta forma, las grandes emisoras norteamericanas y europeas encontraron en esta denominación una fórmula que les permitía, al mismo tiempo, obtener un rédito económico de los géneros musicales más racializados, a la par que les situaba en una posición de elevada categoría moral, puesto que estaban otorgando un espacio destacado a una supuesta minoría, que, pese a este encorsetamiento genérico, seguía rompiendo los índices de popularidad y consiguiendo más ventas de discos que los aclamados artistas comerciales.

La denominación de música urbana comenzó a ser todavía más cuestionable en la primera década de los 2000, cuando se incorporó al género el reggaetón. Esta inclusión fue notablemente discutida, pues el procedimiento que se siguió fue el mismo y la etiqueta parecía estar transformándose lentamente en un eufemismo de non-white people music. A raíz de varias polémicas nacidas en el seno de los premios Grammys, se decidió crear una versión latina de los mismos, alegando que se trataba de una cuestión idiomática —el término latin haría referencia al origen común de la lengua española y portuguesa—, que no racial.

En cualquier caso, el término urban y la propia gala se han visto envueltos en una serie ininterrumpida de polémicas, destacando las declaraciones del galardonado Tyler the Creator en el año 2020. En la 62.ª edición de los premios Grammy, el artista californiano ganó el premio a mejor álbum de rap por IGOR. Sin embargo, el disco que Tyler presentaba ofrecía una propuesta melódica con un fuerte peso de piano y sintetizadores, que recordaban mucho más al pop, que a cualquier otro estilo musical que pudiera entrar en la categoría de música urbana. Pese a ello, el premio que le fue concedido fue el de mejor álbum de rap. En la rueda de prensa posterior a la entrega de premios, el artista declaró que se encontraba feliz por el premio, pero añadió la siguiente apostilla:

It sucks that whenever we —and I mean guys that look like me— do anything that’s genre-bending they always put it in a rap or urban category […]. I don’t like that “urban” word —it’s just a politically correct way to say the n-word to me. So, when I heard that, I’m just like: “Why can we just be in pop? […] I felt like a half of me feel like the rap nomination was a backhanded compliment (Tyler the Creator, 2020: 0:31).

Si tan problemático es este término, ¿por qué se usa aquí? Principalmente, porque es el término más extendido y utilizado para referirse a los estilos musicales que hemos comentado anteriormente. Además, sirve para dar a conocer el origen y todas las peculiaridades que caracterizan al término, con el fin de comprender mejor el ecosistema hostil en el que se han desarrollado los distintos géneros que engloba. Por último, la ambigüedad y popularidad del término son una herramienta de promoción y divulgación de estos géneros dentro del ecosistema académico y literario.

Resulta difícil expresar con exactitud la relación de lo poético y lo musical en los géneros de música urbana contemporánea de habla hispana. Si es necesario empezar por un estilo en concreto, quizás el más evidente y en el que más se ha desarrollado una conexión directa es con la música rap y la cultura hip hop.

En el contexto español, la relación de la poesía y la música rap puede entenderse de forma amplia y diversa. Desde su llegada a la Península Ibérica a través de las bases militares que EE. UU. situó en suelo español —Zaragoza, Torrejón de Ardoz, Rota, etc.—, el género ha sufrido una notable evolución y ha atravesado diferentes etapas. En cada una de estas, el acercamiento hacia el universo de la lírica se ha experimentado de diferentes formas. Así pues, el espíritu reivindicativo de las primeras canciones de rap, con grupos como Public Enemy, NWA o Wu-Tan Clan, propició que los primeros grupos de rap en España tuvieran un carácter marcadamente político, en una línea muy similar a la que pudiera tener la poesía social y la canción protesta en la posguerra española. No es difícil encontrar ciertos paralelismos entre los discursos de Gabriel Celaya, Blas de Otero o José Hierro y las pioneras formaciones VKR —Verdaderos Kreyentes de la Religión del Hip Hop— o CPV —El club de los poetas violentos—. Caracterizados por una fuerte presencia de la crítica social, tanto las composiciones poéticas como las canciones de los grupos mencionados comparten un espíritu combativo contra cualquier tipo de movimiento fascista o discriminatorio.

Sin embargo, estos paralelismos son más contextuales que textuales, ya que cada pieza artística se regía por unos códigos musicales muy concretos, que distan bastante de los poéticos. En concreto, uno de los mayores elementos diferenciadores de la música rap con respecto a la lírica contemporánea es el componente chulesco y competitivo que caracteriza a la primera. Muchas de las figuras retóricas y recursos estilísticos de la música rap están relacionados con la muestra de una superioridad (de cualquier tipo) del MC (Maestro de Ceremonias, esto es, el intérprete de la canción) para/con respecto al resto del mundo. Este movimiento ególatra se debe en gran medida al contexto en el que nace el género, puesto que, a pesar del mentado carácter reivindicativo de la música rap, algunas de las piedras angulares que componen el discurso sobre el que se construye son profundamente neoliberales. Esta última idea requiere de una mayor extensión para su correcto desarrollo, aunque se puede adelantar que esto está relacionado con la imagen, profundamente arraigada en la sociedad estadounidense, del sueño americano. Si a ello se le suma una suerte de orgullo étnico y/o racial —incluso a veces localista para/con respecto a los barrios de procedencia— como respuesta al rechazo social y a los estereotipos racistas, que vinculan a la juventud afroamericana con la delincuencia juvenil, el narcotráfico o la guerra de pandillas, se obtiene la reconocible imagen del grupo de jóvenes que, esquivando la delincuencia y las hostilidades, han conseguido sobrevivir construyendo un negocio honrado y de éxito, por lo que tienen derecho a fardar y presumir de sus riquezas.

En esta línea nace uno de los más célebres tropos del género, el denominado Started from the bottom, now we here. Este concepto puede encontrarse en grandes clásicos del género como “Juicy” (1994), de Notorious BIG, o en versiones más actuales, como la homónima “Started from the Bottom” (2013), de Drake. Esta última canción fue versionada por el MC sevillano Tote King bajo el nombre “Empecé de 0” (2013), si bien el propio rapero contaba ya con otras canciones de temática similar, como “Ahora vivo de esto” (2009). Por mencionar algunas otras canciones de la escena española que respondan a este tropo podríamos nombrar “Aleluya” (2020), de Delaossa; “Cómete mi éxito” (2021), de Kaze, o el clásico “Pruébalo” (2007), de SFDK. Un ejercicio interesante que también se ha dado en la escena española es la deconstrucción del tropo, invirtiendo el orden de los factores, es decir, en lugar de regodearse en el presente éxito, como una victoria por todo lo sufrido, centrarse en el pasado oscuro, que vuelve agridulce la victoria. Este es el caso del famoso sencillo “Ya no te acuerdas” (2002) del extinto dueto malagueño Triple XXX, o la reciente reversión del ibicenco Fernando Costa: “Ya no” (2022).

El paralelismo más claro entre el rap y la poesía se da en los artistas que Ernesto Castro bautizó como “raperos virtuosos” (Castro, 2019: 57). Este término hace referencia a los raperos especializados en el desempeño de una rama concreta del género, que podría denominarse rap conciencia o rap de mensaje. En concreto, se trata de canciones donde, en esta balanza imaginaria que mide el porcentaje de vacile y el porcentaje de crítica social que contiene la letra de cada pieza en cuestión, ambas fuerzas se encuentran relativamente equilibradas. Son canciones donde el rapero demuestra su chulería a través de su versatilidad en el uso de las formas retóricas y en la destreza y el ingenio que utilice para desarrollarlas. Una frase que resume muy bien esta idea es la sentencia del rapero valenciano Erick Hervé, que dicta: “Vacile o poesía para mí es lo mismo” (2018: 0:38). Castro utilizó el término virtuoso para destacar algunas de los elementos más característicos de las composiciones de estos artistas, a saber:

1) Un rap que hace gala de su virtuosismo lírico; 2) un rap comprometido con una serie de virtudes ético-políticas; y, sobre todo, 3) un rap hecho por y para hombres (“vir”, en latín denota “varón”) (2019: 57)

En esta línea, podemos encontrar varios ejemplos de raperos que han intentado realizar grandes gestas estilísticas con afán de notoriedad, como pudieran ser Nach con “Efectos vocales” (2008), canción donde solo utiliza las vocales a, e y u para componer cada uno de los tres versos que la componen; “Tres siglas” (2011), también suya, donde repite el mismo ejercicio pero esta vez utilizando las letras r, a y p, o “Lola”, de El Chojin, canción que utiliza únicamente la rima asonante: o/a (Castro, 2019: 55-56). Asimismo, puede insertarse en este grupo la canción “Esta sí encaja” (2016), de Kaze, que repite el mismo ejercicio —con bastante mejor resultado— utilizando una rima consonante de palabras terminadas en -ita.

A este respecto cabe mencionar los estudios de Clara I. Martínez Cantón (2010) sobre la métrica y la rima en la música rap o la obra de Alberto Buscató, Las figuras retóricas en el rap español del siglo XXI (2016). Ambas lecturas se complementan y resultan de gran utilidad para comprender la complejidad y riqueza de las letras de rap. Por un lado, Martínez Cantón realiza un amplio y detallado análisis del fenómeno de la rima, desglosando los engranajes internos del mundo del rap, para insertarlos y compararlos con la tradición métrica más canónica (2010). Por otro, la obra de Buscató supone una amplia recopilación de los fenómenos retóricos y estilísticos del género. En ella se recogen ejemplos de las figuras retóricas más clásicas como la anáfora o la metáfora, pero también se presentan una serie de elementos retóricos nuevos, completamente autóctonos, que solo pueden darse si se tiene en cuenta el plano musical.

No obstante, no son estos ejercicios retóricos los que más llaman la atención, sino aquellos que, alejándose cada vez más de estos malabarismos circenses, deciden decantarse por unas letras más intimistas, que invitan a la introspección y a la exploración sentimental, entroncando así con la poesía lírica. Quizá los más destacados en este sentido sean los zaragozanos Sharif y Rapsusklei, quienes desde el comienzo de sus carreras en solitario han apostado por un tono pausado y reflexivo, con títulos como A ras de sueño (2010) o Melancolía (2012). Estos mismos MC han ido realizando progresivos acercamientos a la escena poética nacional, con continuos guiños a poetas españoles —véase los álbumes de Sharif titulados Bajo el rayo que no cesa (2015) ), en referencia al poemario de Miguel Hernández, El rayo que no cesa (1936),y Acariciado mundo (2017), que rinde homenaje al primer poemario de Ángel González, Áspero mundo (1956)—, e incluso atreviéndose a lanzar un disco conjunto con el rapero sevillano Juaninacka titulado: Curso Básico de Poesía (2014), en una clara vinculación de este género musical con la lírica. Muchos otros han seguido la estela trazada por los artistas maños, desde Rafael Lechowski, actualmente considerado el máximo referente de esta línea mucho más cercana a la poesía tradicional y al slam poetry, pasando por otros artistas como Santiuve, Charly Efe, Ozelot, Jaro Cristo, Sin H, ZPU, Ambkor, Xenom, El hombre viento, Mxrgxn o Vito.

Algunos de estos artistas incluso se han atrevido a dar el salto a la escritura poética, con publicaciones que presentan una recopilación de versos que se alejan de su habitual formato musical. Este es el caso de ZPU con Los versos que nunca fueron canción (2016) y Marcar como no leído (2018), o del propio Sharif Fernández con Lo vívido vivido (2015) y Canciones de amor y de amor (2018). Un proyecto más elaborado es el que propone Rafael Lechowski con su tetralogía poética reunida en el volumen recopilatorio Quarcissus. El arte de desamar (2016). Lejos de tratarse de un volumen recopilatorio como los anteriores, Quarcisus fue un proyecto interdisciplinar, difícilmente clasificable. El periodista de la revista Rolling Stone, Ignacio Mayorga Alzate, lo describe de la siguiente manera:

En este sentido, El arte de desamar —un libro con disco, o un disco con libro, de tres temas en el que la historia de Quarciso y la traición que padece apenas ocupa la mitad de la obra— está llena de una técnica vocal histriónica y teatral, a la manera de las radionovelas de antaño, en la que el espectador se ve incómodamente envuelto como una especie de testigo circunstancial de un crimen (Mayorga Alzate, 2017).

Por último, sería injusto terminar esta enumeración sin hacer mención a Rayden. El artista madrileño se encuentra entre los autores más vendidos del género poético en España y cuenta nada más y nada menos que con cinco poemarios, a saber: Herido diario (2015), TErminAMOs y otros poemas sin terminar (2016), El mundo es un gato jugando con Australia (2019), Cantinela (2021) y Amoratado (2022).

Para completar esta sección, resta hablar de otros dos estilos musicales de gran relevancia y con mucha presencia en la última década: el reggaetón y el trap. Ninguno de los dos se caracteriza por poseer una extensa bibliografía sobre sus orígenes y desarrollo, pero, sobre el panorama del trap en español, existen dos obras de especial relevancia: la ya citada El trap. Filosofía millennial para la crisis en España (2019), de Ernesto Castro, e Historia del trap (2018), de Jon I. García. El primero supone un detallado estudio y análisis de varios aristas fundamentales de la escena española, entre los que se encuentran C. Tangana, Young Beef, Pimp Flakko, Pedro Ladroga o Cecilio G, mientras que el segundo es una obra de carácter historiográfico que expone la evolución del género, desde su nacimiento hasta la actualidad, recopilando entre sus páginas una amplia ristra de artistas y títulos.

A partir de las tesis principales de la obra de Castro se han realizado varios estudios que han explorado la posible relación entre la escena del trap y la poesía española. Una de las más controvertidas afirmaciones del filósofo y youtuber, ya que Castro cuenta con un canal de YouTube que utiliza con fines divulgativos y que cuenta con más de 100.000 subscritores, ha sido la comparativa directa entre las figuras de Leopoldo María Panero y Cecilio G. En su análisis, Castro se centra en tres aspectos concretos de la vida y obra del Rey de Bogatell: “su idiosincrática identidad de género […]; la forma en que ha invertido por completo la lógica del beef […]; y su experiencia en las instituciones penitenciarias (centros de menores, psiquiátricos y cárceles)” (2019: 16). Este último punto, junto con la complicada relación con la figura paterna, son tan solo algunos ejemplos de los aspectos comunes que comparte con la figura del poeta de Astorga.

En esta misma línea, se han realizado otras comparaciones a propósito de aspectos concretos de la obra de algunos artistas y poetas. Un ejemplo de ello pudiera ser la comparativa entre Rubén Darío y Pedro Ladroga (Simón Ruiz, en prensa), a raíz de su imaginario fantástico. Tanto en la obra del poeta nicaragüense como en la del trapero sevillano se aprecia una similitud en la recolección de elementos exóticos, que componen un imaginario propio a partir del cual se construye una realidad ficcional. De igual modo que pueden recordarse las sedas, japonerías, zafiros, perlas y marfiles, como elementos propios de la iconografía de Azul… (1888), las referencias al anime, los coches deportivos o la ropa cara son los elementos lujosos que componen la realidad ficcional que suponen sus canciones. En ambos puede apreciarse un afán escapista, proyectando la creación ficcional como un refugio donde resguardarse de la cruda realidad. Quizá el mejor ejemplo de ello pueda darse en el LP Fantasya (2020), que supone una clara exposición de los deseos y filias del artista Pedro Ladroga. Por ejemplo, en el estribillo del sencillo homónimo del álbum pueden encontrarse diversas referencias a videojuegos, anime y demás productos populares dentro de la industria cultural como la serie Juego de Tronos: “Fantasy, Fantasy, Fantasy, / Young Sephirot / Yo soy Khalesí / la katana más larga de to’l país / Fantasy, Fantasy, Fantasy, / de rave como en Mario Galaxy / no me hace falta na de ti” (Pedro Ladroga, 2020: 0:30). Asimismo, el inicio del segundo verso supone la sentencia que confirma esa asimilación del artista como el Dios-creador de una realidad ficcional otra: “Soy Jesucristo / Traigo Fantasya” (2020: 1:31).

Otro ejemplo puede encontrarse en los diversos estudios al respecto de El Mal Querer (2018), de Rosalía, obra a caballo entre el trap, el pop y el flamenco, cuyo hilo conductor está basado en una novela occitana del siglo XIII llamada Flamenca. Para más información sobre este tema, puede consultarse el estudio de Óscar Palomares Navarro y María Vives López (2019), donde se realiza un análisis de la iconografía del disco, en relación con la obra literaria y los tópicos flamenco. O también el Trabajo de Fin de Grado de María Marco López, Del Román de Flamenca al disco de El mal querer de Rosalía (2020), quien analiza el álbum desde una perspectiva más filológica.

Finalmente, el reggaetón es el fenómeno menos estudiado en relación con la poesía. No obstante, merece la pena reflexionar acerca de los diferentes aspectos retóricos, temáticos y estilístico que comparten sus letras y la lírica erótica. Las recientes investigaciones del proyecto Eros & Logos <https://www.erosylogos.com/>, coordinado por el profesor Javier Blasco de la Universidad de Valladolid, sobre la poesía erótica del Siglo de Oro, han demostrado que esta tradición es mucho más antigua de lo que uno pudiera esperar. Lo erótico y lo sensual han formado parte del género poético desde incluso antes de que existiera una noción de lo pornográfico (concebida a mediados del siglo XIX). Estas ideas se han desarrollado de un modo muy diverso y en claves completamente distintas dependiendo del periodo histórico y el contexto en el que se dieron. Sin embargo, no es de extrañar que muchas de estas expresiones de lo sensual, especialmente aquellas propias de la poesía barroca, íntimamente ligadas a la sátira, el entretenimiento y la diversión, se repitan o logren entreverse en un género musical donde prima lo sensualmente descarado y atrevido, hasta el punto de llegar a rozar (y a veces hasta traspasar) la línea de lo indecoroso, en aras del disfrute desenfadado, el jolgorio y —¿por qué no decirlo?— el perreo hasta el suelo.

Víctor Simón Ruiz

Fecha de publicación: 20 de febrero de 2024

Última actualización: 20 de febrero de 2024

Bibliografía

Arfuch, L. (2002). El espacio biográfico. Dilemas de la subjetividad contemporánea. Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica.

Goffman, K. (2005). La Contracultura a través de los tiempos. De Abraham al acid-house. Barcelona: Anagrama.

Heath, J. y Potter, A. (2005). Rebelarse vende. El negocio de la contracultura. Colombia: Taurus.

Saeed, S. (2021). “A history of denial: the problem with the term ‘urban music’”. The National, 9 de junio, s. p.

Simón Ruiz, Víctor (en prensa). “El espíritu contracultural y el malditismo de Leopoldo María Panero en la música urbana contemporánea”. En Los Novísimos: medio siglo de poesía española, Santiago Romero, S. y Domingo, J. (ed.). Oxford et al.: Peter Lang.