La relación entre poesía y rap ha sido objeto de numerosos debates críticos, especialmente para los estudios de género. Si el rap ha sido conceptualizado como una forma contemporánea de poesía oral, su vertiente feminista introduce nuevas dimensiones estéticas, políticas y teóricas que requieren una sistematización específica. Se suele pensar erróneamente que este género es un territorio hostil para las mujeres, pese a que ellas siempre estuvieron ahí como creadoras o productoras: desde sus inicios en el gueto neoyorquino –con discursos contestarios y sociales– hasta las manifestaciones más comerciales contemporáneas, alejadas del espíritu reivindicativo y antirracista de los orígenes. Raperas como Queen Latifah, Missy Elliot, Lauryn Hill, Lady of Rage, Lil’Kim, Foxy Brown, por citar solo algunas, son ampliamente reconocidas por su mensaje y actitud insurgente, inspiradora y rebelde. Este portal tiene como objetivo recopilar y organizar la bibliografía reciente dedicada al estudio del rap feminista, con especial atención a su dimensión poética, su articulación interseccional y su desarrollo en el ámbito hispanohablante.

Si bien el rap tiende a englobarse en el amplio paraguas de la música urbana, con independencia de lo que esta etiqueta signifique (Simón Ruiz, 2024), llama la atención que muchas de estas raperas se distancian voluntariamente de este término o no lo consideran adecuado para definir su estilo. De hecho, no es extraño encontrar testimonios de des-identificación con lo que significa ser rapero: “Yo no fumo porro, ni estoy todo el tiempo escuchando rap. Hasta a veces digo, capaz que rapeo, pero no sé si soy rapera” (Shitstem, 2021).

La pregunta en torno a qué es lo que son las mujeres cuando participan del arte como sujetos y no como objetos, ha acompañado siempre a la teoría y crítica literaria feminista. Así podríamos preguntarnos qué es una rapera igual que las teóricas feministas se cuestionaban qué es una autora. La simple formulación de la pregunta ya nos indica condiciones materiales desiguales para ambos sexos. Sin embargo, en este portal no concebimos el rap de las mujeres como un subgénero o un arte distinto, sino como discurso crítico con la realidad que las oprime, es decir, un texto argumentativo, narrativo o lírico necesariamente comprometido –en su teoría o praxis– con la causa feminista. Desde este posicionamiento el rap feminista se opone frontalmente a toda corriente del rap que no considere la protesta, ya sea mediante la toma de conciencia o la actitud insurgente y hardcore, como motor estético y político.

Breve historia del rap hecho por mujeres

Con la expansión del rap a España y otros países de América Latina el interés de las mujeres en participar en la revolución poética que parecía ser el hip hop crecerá de forma constante, hasta el punto de motivar a dos de ellas, Sonia Cuevas y Nieves Villar, a la fundación del sello discográfico Zona Bruta, elemento clave en el desarrollo y difusión del primer rap español. Sin embargo, esto no fue un camino fácil. Demostrar más para ser una más es el lema con el que las investigadoras Laura Carrasco y Luz Herrero (2012) titulan su estudio acerca de la infrarrepresentación femenina en el rap español emergente y la escasez de oportunidades, especialmente en la participación en festivales, conciertos, plataformas y documentales, algo que ni siquiera en la actualidad ha podido subsanarse (Saavedra, 2025).

En España habrá que esperar hasta bien entrado el siglo XXI para que el rap sirva como alegato organizado contra el machismo. Raperas como Arianna Puello, Zeidah o Mala Rodríguez resuenan como nombres anecdóticos con los que la excepción confirma la regla: el hip hop parecía ser un campo vetado para ellas. La falta de cooperación entre sexos (salvo escasas excepciones) remite a una problemática ampliamente señalada por el feminismo de la igualdad español. Esa “alianza ruinosa”, a la que se refería la filósofa Celia Amorós para explicar la inconveniencia entre los distintos movimientos emancipatorios, se cumplía en el hip hop de las primeras décadas en España. De esta manera las raperas comprenden bastante temprano la necesidad de articularse en paralelo al rap masculino, logrando un canto por y para ellas, como decía Rebeca Lane en su célebre verso de “Mujer lunar”:

Ni dios, ni patria, ni marido, ni partido

Ni la religión, ni la costumbre ni el estado podían frenar a las mujeres organizadas desde el hip hop cuando comprendieron que el rap les permitía alzarse contra la violencia interseccional, aquella que es multifactorial y depende, entre otras, de la edad, la clase o la etnia. En palabras de la propia Patricia Collins, hip hop e interseccionalidad tienen en común su capacidad para convertirse en “política cultural para analizar importantes problemas sociales” (2019:117). De hecho, desde esta perspectiva, el rap feminista resulta incluso más íntegro que otras corrientes al representar una opresión estructural más extensa y antigua que la de clase y etnia: la de sexo/género. Actualmente, la mayor parte de estudios críticos sobre el rap recuperan el enfoque decolonial e interseccional para trabajar las poéticas feministas.

El rap en la historiografía feminista

El auge de la cuarta ola feminista fue fundamental para impulsar el rap feminista como corriente que no solo protesta contra la sexualización de la industria musical, sino que se organiza desde el territorio, conceptualizando los problemas de las mujeres en sus realidades de facto. Aunque la democratización de internet trajo consigo la viralización de la violencia al extenderse a un nuevo ecosistema digital, también logró intensificar la denuncia y la exposición pública del agresor, generando formas de desobediencia civil y ampliando las redes de sororidad ligadas a ciertos movimientos sociales (Miyares, 2018). Las marchas masivas de Ni Una Menos o Un violador en tu camino ilustran este proceso, dotado además de un impactante correlato musical urbano, como en el caso de la performance de Las Tesis, o la reelaboración que proponen del lema argentino autoras como Rebeca Lane o Chocolate Remix.

La unión comunitaria en el rap feminista es crucial para comprenderlo como herramienta epistemológica, útil para abrir mentes y concebir mejor la realidad. Tanto rap como feminismo tienen en común este propósito. En los años 60 del pasado siglo las feministas radicales se reunían en grupos de autoconciencia para constituirse como clase y categorizar esa opresión al darse cuenta de que “lo personal es político”. Al usar el rap para desvelar la verdad, para erradicar la falsedad de un discurso patriarcal impostado, se activa la dimensión dialéctica que lo forja como vehículo de conocimiento y empoderamiento. Primero, gracias a la toma de conciencia de la propia situación de opresión; y, segundo, mediante la generación de lazos y estrategias para combatirla. Esta conciencia feminista emerge a través de la autorreflexión y del intercambio con las otras, como bien indica el vínculo entre el rap feminista y los proyectos terapéuticos surgidos en el seno del colectivo mexicano “Batallones Femeninos”, “Mujeres Trabajando” o el centroamericano “Somos Guerreras”, con Rebeca Lane a la cabeza. En su canción homónima la autora expone la toma de posición de mujer-objeto a mujer-sujeto:

Llegó nuestra era.
somos tres raperas
lee las noticias,
somos Guerreras.
Ni vieja ni nueva
somos escuela,
rompiendo tarimas
aunque les duela.

De hecho, gran parte de la investigación antropológica y sociológica sobre el rap feminista subraya el “artivismo” (Ladino, 2024; Martín Villarroel, 2025), en el que las raperas latinoamericanas llevan la delantera. Este pilar fundamental vertebra una noción de empoderamiento (Lagarde, 2004) que implica la recuperación legítima del poder desapropiado y que, a través de géneros de autoconciencia, como el rap, podría restaurarse.

Pero el rap feminista no encuentra crédito únicamente en el activismo, aunque gran parte de las raperas suele tener un rol relevante en la esfera pública y en la lucha organizada, sino que necesita ir acompañado de teoría, crítica y filosofía feminista para universalizarse. A raíz de 2012 con la publicación de “Tributo I” de Gata Cattana, track precursor de su canción más conocida, “Lisístrata”, podemos vislumbrar por primera vez en España un rap que combinara la jactancia o megalomanía habitual en los raperos (el egotrip) redefinido con un propósito colectivo feminista convocante, un yo-comunal que no tenía una función coral, sino ilustrada y política:

Yo os invoco, hijas de Eva, buscando una luz

Esta primera pulsión feminista en el rap español a través de una voz joven, agitadora e intelectual, permitió resituar el movimiento –estancado en tópicos asociados únicamente a lo callejero–, dotándolo de un espíritu humanista refrescante y atractivo para una juventud parcialmente ajena al rap, pero sedienta de conocimiento, justicia y erudición. Llamamiento que tuvo respuesta en una amplia escena que, desde el ingenio, la crítica afilada y el enfoque feminista se organizó en el hip hop como escuela heredera del discurso de la rapera cordobesa. Desde cyphers celebrados en su homenaje, hasta los grupos creados en torno a su figura como el gaditano Agüita Toffana, del que procede la polifacética Carmen Xía, la huella de Gata Cattana supuso un punto de inflexión en el panorama urbano español construido en torno al icono feminista e intelectual que supone hoy en día su figura.

Literatura, rap y feminismo

Además del impacto sociopolítico, el rap feminista se inscribe en una tradición literaria que explora la palabra como arma de resistencia y construcción de identidad. Son muchos los trabajos que conceptualizan el rap como un híbrido entre música y poesía (Cámara y Filardo, 2014; Santos Unamuno, 2001), sin embargo, en el rap feminista se aúna necesariamente la dimensión estética y la política, no solo como literatura social, sino como discurso que debe mover a la acción en el plano de lo tangible, de ahí que combine elementos ficcionales con factuales, proyectándose a nivel narrativo como una forma de literatura testimonial (Lavrin, 2003) o de biografía ficcional (Schäffer, 2006) y a nivel lírico como poema argumental que pretende articular retóricamente una emoción o argumento del pathos a través de juegos de ingenio; lo que acerca la estética del rap a nuestra tradición hispánica cancioneril, romancística y juglaresca.

La credibilidad (el ethos de la rapera ligado a la necesidad de proyectarse de forma auténtica- keep it real) se consigue gracias a la recuperación de voces invisibilizadas, en lo que puede definirse como una “poética subalterna” (Pinilla, 2025). En ella, las raperas encarnan una actualización contemporánea de un impulso épico surgido en la marginalidad: el proceso mediante el cual las mujeres han tratado históricamente de narrarse a sí mismas y sus hallazgos en un contexto de irreconocibilidad, silenciamiento y desprestigio propio de la tradición patriarcal. Estos cantos periféricos populares y protagonizados por mujeres dialogan constantemente con los principios sustanciales del rap más político: no asimilarse al centro, sino descentrar la periferia (Castro, 2004; Celso, 2007). Desde ahí podemos leer la dimensión épica del rap rastreable en su forma –la conexión entre las barras con los versos largos de la épica, en torno a 16 sílabas que riman en pareado y separados por cesura a modo de los antiguos hemistiquios– y temas, como “noticiero alternativo”, que en el caso feminista conlleva la recuperación de gestas de mujeres ilustres silenciadas por la historiografía patriarcal; o bien, en forma de odas a heroínas cotidianas o supervivientes de violencia. A este respecto, destaca un rap alineado con varias vertientes del feminismo, aquel que incide en la igualdad y el reconocimiento de la subjetividad de la mujer como persona; y otro vinculado a su “diferencia”, centrado en representaciones, tópicos y testimonios que parten de experiencias corporizadas como la maternidad y la sexualidad.

Durante siglos, esta expresión femenina encontró cauces como el anonimato, el seudónimo o el canto colectivo contra el patrón (patriarca, en este caso). El rap introduce una novedad decisiva: la coincidencia entre intérprete y autora refuerza la visibilidad de la voz individual, sin renunciar a su dimensión comunitaria. Como maestras de ceremonias (MCs), las raperas articulan un discurso que, partiendo de la experiencia personal, se abre a la representación de un grupo. De ahí que en el rap feminista español sea frecuente el homenaje a heroínas del acervo popular –coplistas, intérpretes de flamenco o escritoras–, integradas en una genealogía femenina que reivindica la continuidad de estas voces periféricas dentro de la historia cultural, pero a la que suma la importancia de “mantener viva a la autora” y su perspectiva.

La teatralidad es otro de los elementos que emparentan rap y literatura, pues la performance de la artista está ritualizada, la MC activa un personaje (trasunto de sí misma o de la comunidad a la que representa) ante el público con fines de materializar esa “noticia”, una verdad que hace llegar al auditorio para contrarrestar la mentira impostada con la que la cultura dirige el imaginario sobre el que se constituyen como sujetos las mujeres; por ejemplo, el recurrido tópico de la maldad femenina es una constante, en palabras de la MC Elvirus:

He visto la ruina en los ojos de mis chavalas
y he sentido la impotencia de saberlas buenas
en un mundo de mierda haciéndolas sentir las malas

Así pues, los subgéneros que encontramos en el rap feminista suelen combinar esta faceta política y literaria. De ahí que a menudo aparezcan obras que podrían ser consideras himnos y manifiestos. Este último, como subgénero predilecto para la expresión de descontento, es una constante en la obra de las raperas feministas, ya sea para recuperar la genealogía como “Las que faltaron” de Mafalda y Lane o “Antipatriarca” de Ana Tijoux; o para reivindicar la diferencia, como “Las desheredadas” de Tribade u “Orguyoça” de Carmen Xía.

Otro elemento en el que rap feminista y literatura coinciden se encuentra en la finalidad pedagógica, aquella que entiende la concienciación como el servicio a una causa o compromiso social en la que radica algún elemento transformador del mundo, posicionándose con la máxima del “docere et delectare”, pero también con la posibilidad de mover a la acción social y a la toma de partido (agere). Cabe destacar, además, que este propósito conciencia no necesariamente es pacífico, pues al igual que observamos en la historiografía feminista, las manifestaciones artísticas pueden ir dotadas de altas cuotas de agresividad, como en el caso de grupos como Ira Rap o La Furia, representantes de un rap hardcore, sostenido por la rabia y la indignación. Desde esta vía se encuentran a menudo resignificaciones de tópicos patriarcales como el de la bruja, reelaborada desde diferentes lugares, como en “La ira de Toffana” de Ira Rap, la mujer-monstruo en “Ferguson” de Gata Cattana o la mercenaria en “Una de piratas” de Mala Rodríguez & SFDK.

En resumen, el rap feminista no solo adopta procedimientos poéticos, sino que comparte con la tradición literaria una vocación estética y ética de resistencia. Su vínculo con la poesía es formal, ideológico y genealógico, y es en esa triple coyuntura donde se consolida como una de las manifestaciones contemporáneas más fértiles de insurgencia, remarcando el impacto que adquieren las autoras a la hora de narrarse a sí mismas y a su estirpe. Este es el propósito que acompaña al rap como épica y lírica subalterna contemporánea convirtiéndolo en un arma crítica de doble filo: suave y didáctica, pero también mordaz y amenazante, como germen para una revolución poético-feminista