Portal de Tango

El portal de Tango ha sido elaborado por Pablo Núñez Díaz

tango

Enrique Santos Discépolo, autor de letras memorables, afirmaba que el tango es “un pensamiento triste que se baila” (en Salas, 1990: 18). No en vano, en este género musical, el baile tiene un protagonismo tan fuerte que no resulta extraño que muchos puedan entenderlo, en esencia y por encima de cualquier otra cosa, precisamente como un baile. La primera acepción de esta voz en el Diccionario de la lengua española va en dicho sentido: “Baile rioplatense, difundido internacionalmente, de pareja enlazada, forma musical binaria y compás de dos por cuatro”. Sin embargo, es evidente que tango significa también la música y la letra, como señala la acepción siguiente del diccionario. De hecho, la importancia del corpus de las letras tangueras — el “pensamiento” del aforismo de Discépolo— reclama un protagonismo no menor que el de la estilizada y característica danza, tal y como han puesto de relieve los numerosos estudios publicados, especialmente desde la década de 1970. Al final de estas notas, una selección bibliográfica ofrecerá una aproximación al respecto.

Los orígenes del tango podrían remontarse a la Revolución argentina de 1874 (Matamoro, 1997: 10). Horacio Salas (2000: 89-91) ha apuntado a la soledad de los introvertidos hombres de campo de la pampa y de los numerosos migrantes que llegaban por aquel entonces a las ciudades, desde el otro lado del Atlántico y sin conocer el idioma, como vectores que incidieron en el desarrollo del género que nos ocupa en los ambientes marginales y prostibularios de Buenos Aires. Por su parte, Carlos Vega asegura que “el tango fue elaborado en los lugares donde se bailaba por dos generaciones de bailarines” (Vega, 2016: 118), y menciona los dancings, las casas de baile (o casas grandes), las casitas, los cafés de verano, y hasta “las esquinas” (2016: 118-120).

Por supuesto, el tango no surgía de la nada: la habanera y la milonga destacan entre sus precedentes insoslayables. Y no se debe pasar por alto el papel que posiblemente haya jugado el tango andaluz. En este sentido, José Gobello afirma que “[s]on los actores españoles y los cupletistas quienes traen a Buenos Aires los primeros tangos andaluces, precisamente cuando el tango criollo se está formando en las academias y los peringundines” (1976a: 118-119; vid. también 1976b: 140-144).

Pero el camino que lleva al nacimiento de un nuevo género no siempre resulta diáfano, y los estudiosos tratan de perfilarlo iluminando el contexto musical en el que se produjo. Así, se ha puesto de relieve cómo el tango “fuses New World, African, and European styles – its dance consists of many movements and its music consists of various rhythmic sequences that have their roots in African, Argentinian, Cuban and European cultures” (Juzefovič, 2016: 58). Al comienzo, los instrumentos habrían sido la flauta, el violín y la guitarra, y a estos se sumaría pronto el bandoneón, que terminaría desplazando a la flauta, haciéndose “imprescindible” (Salas, 1990: 18).

“Tango que he visto bailar / Contra un ocaso amarillo / Por quienes eran capaces / De otro baile, el del cuchillo”, escribió Jorge Luis Borges en el poema “Alguien le dice al tango”, de Para las seis cuerdas (1965: s. p.), composición que el autor eliminó de la segunda edición de la obra y que no se incluye en su poesía completa. Con esos versos, Borges se refería a un periodo primitivo en el que, en efecto, fuera de los burdeles la pareja del tango la solían formar dos hombres, ya que, según recuerda el narrador y poeta, las mujeres eran reacias a bailarlo debido a la mala fama que tenía (Borges en Zlotchew, 1998: 225). Borges prefería la milonga, más salvaje y alegre, antes que el tango, que le resultaba “very sentimental” y “«respectable» (in the worst sense of the word)” (1998: 225). Más aún, en el prólogo al mencionado Para las seis cuerdas, llegó a referirse a “la sensiblería del inconsolable «tango-canción»” (1965: s. p. y 2011: 267).

Ahora bien, no faltan los escritores que han sostenido un parecer opuesto al de Borges, como Ernesto Sábato, autor de un ensayo sobre el género en el que subraya que “hasta los autores de tango hacen metafísica sin saberlo” (1968: 21); o Julio Cortázar, que creció “en una atmósfera de tangos”, hasta el punto de que esta música se volvió parte de su “conciencia” y le llevaba de vuelta “a mi juventud y a Buenos Aires”, según confesó en 1984 en The Paris Review, entrevistado por Simon Weiss (2020: 1519). En esta misma conversación, el escritor sostiene que “el tango, en general, sobre todo comparado con el jazz, es una música muy pobre. Es un género pobre pero hermoso” (Cortázar en Weiss, 2020: 1519). La vinculación de Cortázar con el tango lo llevó a participar con sus letras y poemas en el disco Trottoirs de Buenos Aires (1980), junto con los músicos Edgardo Cantón y Juan Carlos “Tata” Cedrón. En Rayuela, el personaje de Traveler es aficionado al tango (sobre el tango en esta novela fundamental, vid. Berg, 2000: 233-249). El género también está presente en la sección “Con tangos”, de su libro Salvo el crepúsculo, así como en el cuento “Tango de vuelta”, de Queremos tanto a Glenda (Serra Salvat, 2002: 307-316). Además, recordemos los versos de Jaime Gil de Biedma (2000: 137): “la mejor poesía / es el Verbo hecho tango”. Por último, como muestra de la significación que el género ha seguido teniendo en la literatura contemporánea, puede verse el trabajo de Francisca Noguerol (2002: 85-93) sobre Luisa Valenzuela.

El tango comenzó siendo solo una danza, pero pronto aparecieron las primeras letras. Blas Matamoro (2000: 123) señala que “los tangos primitivos contenían letrillas burdas, ocasionales y procaces”, y a partir de 1900 “hay cantantes de modelo zarzuelero […] o payadoresco”. Lógicamente, las letras iban acordes con el origen de esta danza, aunque de forma paralela surgió una “poesía rufianesca”, en la que se ha detenido Gobello (1976a: 106-129), quien mantiene que la poética en que “confraternizan el baile y el rufianismo […] pasa rápidamente a la letra de los tangos” (1976a: 110).

Pero, sin negar el interés de las letras de finales del siglo XIX y los primeros quince años, aproximadamente, del siglo XX (vid. Romano, coord., 2000: 21-30; Lagmanovich, 2000: 105-107), hubo que esperar a que fraguara el “tango-canción” para que aparecieran frutos de mayor relevancia lírica. Porque el trabajo de algunos autores de letras de tangos ya tiene interés de por sí, al margen de la discusión sobre la literariedad de sus letras y del carácter o no de poesía de las mismas. Baste citar aquí a tres de los principales letristas de Carlos Gardel, la gran figura del tango del siglo XX, y algunas de sus canciones más aplaudidas: Pascual Contursi y su letra, por ejemplo, de “Mi noche triste” (1917), con música de Samuel Castriota, que está considerado el primer “tango-canción” (Romano, 2000b: 8 y Lagmanovich, 2000: 106); Alfredo Le Pera, que firmó los textos de “Mi Buenos Aires querido” (1934), “Por una cabeza”, “El día que me quieras” o “Volver” (1935), entre otras ―sobre la relación de Le Pera con la poesía, vid. Pesce, 1993: 3527-3568—; y Enrique Santos Discépolo, autor de las letras de “Esta noche me emborracho” (1928), “Yira, yira” (1930), “Cambalache” (1935), “Uno” (1943), “Cafetín de Buenos Aires” (1948), etcétera. Asimismo, Homero Manzi firmó los versos de uno de los tangos de mayor éxito, “Malena” (1942), inmortalizado por cantantes como Adriana Varela.

A pesar de no haber publicado libros de poemas, la condición de poeta de Manzi fue reivindicada por Horario Ferrer y por J. C. Martini Real (Martini Real, 1987: 3699-3702). Y la antología Los mejores poemas de la poesía argentina, del propio Martini Real (VV. AA., 1977; 1ª ed. 1974), incluyó de manera relativamente temprana tanto a Homero Manzi como a Pascual Contursi y Santos Discépolo, además de otros autores de letras de tangos que ya tenían la consideración de escritores: Celedonio Flores, Homero Expósito y Enrique Cadícamo. En una fecha más reciente, Jorge Monteleone (2010) también integró el tango con normalidad en su antología 200 años de poesía argentina. En este volumen se producen al menos tres “operaciones en cierto modo canonizantes” del tango, como indica Dulce María Dalbosco (2021: 73): “[l]a amplia incorporación de letras de tango en la antología, el título de ‘poetas’ adjudicado a sus escritores más destacados y la posibilidad de leerlo en sintonía con otros poetas”.

Entre los letristas con mayor vinculación a la creación literaria en sentido estricto —aunque, por ejemplo, el ya citado Santos Discépolo escribió junto a su hermano Armando la obra de teatro El organito, y Manzi fue autor de cuentos—, uno de los primeros que debe mencionarse es el poeta popular Celedonio Flores. A raíz del éxito de Flores en un concurso del diario Última Hora, en 1914, con el poema “Por la pinta”, Gardel se interesó por el autor e hizo famosos dichos versos con otro título: “Margot” (1919) (Rossler, 1980: 3177-3178; Gobello y Bossio, 1991a: 81). Más conocida aún será su letra del tango “Mano a mano” (1920), interpretado, de igual modo, por Gardel. Celedonio Flores utiliza la jerga del lunfardo en sus letras “de manera cuidadosa” (Rossler, 1980: 3199). Otros escritores significativos, cuyos versos también cantó Carlos Gardel, son el dramaturgo José González Castillo, a quien debemos letras como la de “Aquella cantina de la ribera” (1926); Francisco García Jiménez, dramaturgo e historiador del tango, que firmó, entre otras, “Zorro gris” (1920) y “Bajo Belgrano” (1926); y un autor más reciente, el mencionado Enrique Cadícamo, poeta y dramaturgo, que escribió, además, una novela, Café de camareras (1969). Debemos a Cadícamo las letras de una veintena de canciones de Gardel, algunas tan relevantes como “Pompas de jabón” (1925), “Anclao en París” (1931) o “Madame Ivonne” (1933), y otras muchas grabadas por distintos intérpretes. En cuanto al poeta Horario Ferrer, fue autor de tangos como la conocida “Balada para un loco” (1969), con música de Astor Piazzolla.

Evidentemente, hay otros muchos nombres de letristas importantes, como Homero Expósito, que escribió, por ejemplo, “Naranjo en flor” (1944) y “Sexto piso” (1955). Pero no se trata de ofrecer aquí una visión exhaustiva, sino de realizar una breve introducción al tango y de poner la atención en composiciones que, con cierta seguridad, primero fueron poemas. Aunque los protagonistas de esta introducción son los autores de las letras, es justo reconocer que, por lo general, no hay un autor individual de los tangos, sino que estos son el resultado de un trabajo conjunto que, como explica Marcela Romano (2006: 39), incluye también tanto a los músicos como a los intérpretes (Dalbosco, 2021: 71).

En lo que se refiere a poemas que han pasado a ser canciones, como aproximación general, además de algunos de los títulos que ya se han mencionado, pueden citarse los trabajos de Juan Carlos “Tata” Cedrón y del conjunto que este ha liderado, el Cuarteto Cedrón. Así, Juan Carlos Cedrón ha puesto música a los versos de Juan Gelman. En su disco Madrugada (1964), tres poemas de Gelman se convierten en tangos: “Pasaba algo”, “Extrañura” y “Mi Buenos Aires querido” (la referencia a Le Pera resulta evidente). Asimismo, en el trabajo Cuerpo que me querés (1966), “Tata” Cedrón interpreta canciones basadas en poemas de Gelman como “Sefiní”. Unos años más tarde, el Cuarteto publicó un disco de particular enjundia, Le chant du coq – cantate (1972), con canciones de género claramente híbrido, a partir de los poemas escritos por Gelman tras la masacre de Trelew, que se recogen en su libro Relaciones (1973). El disco contó con la voz y la guitarra de Paco Ibáñez.

El Cuarteto Cedrón también grabó tangos con poemas de Raúl González Tuñón, que conforman la cara B del álbum en el que Paco Ibáñez interpreta a Pablo Neruda (Ibáñez y Cuarteto Cedrón, 1977). Dicho trabajo incluye, de González Tuñón, “Juancito caminador”, “A la luz de la fogata”, “Milonga de la ganzúa”, “Eche veinte centavos en la ranura”, “La calle del agujero en la media” y “Polka de la tarjeta de cartón”. El mismo grupo musical, en el disco Cuarteto Cedrón canta a Raúl González Tuñón, de 1994, añadió otras cinco canciones: “La cerveza del pescador Schiltigheim”, “El entierro del títere”, “Quisiera hacer contigo una película hablada”, “La cena” y “Lluvia” (“Juancito caminador” ya había cambiado su título por “Canción del prestidigitador”).

Por su parte, de las seis letras de Julio Cortázar incluidas por el Cuarteto en el ya mencionado Trottoirs de Buenos Aires, al menos tres eran poemas previos: “Veredas de Buenos Aires”, “Java” y “La Cruz del Sur” (en este caso, el poema se titula “Milonga”), composiciones del libro Salvo el crepúsculo (Cortázar, 1996: 72, 116 y 75-76, respectivamente).

De igual forma, el Cuarteto Cedrón puso música a los versos de Jorge Luis Borges en Faubourg sauvage (1982). En concreto, a “Milonga de Albornoz”, de Para las seis cuerdas (1965), y a “Fundación mitológica de Buenos Aires”, de Cuaderno San Martín (1929) —Borges cambió el título de este poema por “Fundación mítica de Buenos Aires” (Borges, 2011: 85)—. Y, aunque permanece inédito en disco, “Tata” Cedrón ha musicado y grabado el “Poema de los dones”, de El hacedor (1960).

Otro compositor relevante, Astor Piazzolla, también ha musicado versos de Borges, en concreto en el disco El tango (1965), que incluye textos del escritor como el mencionado “Alguien le dice al tango”. Además, Piazzolla contó con la colaboración de Ernesto Sábato en su álbum Tango contemporáneo. Astor Piazzolla y su Nuevo Octeto (1963).

En lo que respecta al ámbito español, resulta significativo el volumen Granada / tango. Libro para bailar con las ciudades y en solidaridad con nosotros mismos (VV. AA., 1982), preparado en el marco de La Tertulia, el café de la calle Pintor López Mezquita de Granada que sirvió de lugar de encuentro para el grupo de La otra sentimentalidad. En Granada / tango aparecen letras, por este orden, de Javier Egea, Claudio Sánchez Muros, Álvaro Salvador, Antonio Jiménez Millán, Luis García Montero, José Gutiérrez, Juan de Loxa —director de Poesía 70— y José Lagomarsino. Estos textos fueron escritos para un concurso de “letras de tangos” organizado en La Tertulia (Maresca, 1982: 19; Rébora, 1982: 24).

Los escritores colaboraron como “homenaje a la hermosísima poesía que respiran los tangos”, según indican en el prólogo Horacio Rébora y Luis García Montero (1982: 12). Sin embargo, las letras que firma García Montero fueron incluidas por este como poemas en su libro En pie de paz (1985), y en Además (1994) y en su Poesía completa (2021: 943 y 951), lo que permite cuestionar la mera vocación de letra de canción de algunas de las composiciones —sin entrar en la métrica y en otros valores poéticos—.

El Conventillo, grupo liderado por el músico argentino Daniel López —afincado en Granada—, grabó cuatro de los poemas del libro en el disco Tangos de aquí y de allá (1998): “¡Piantá la pena ya!” y “Río amigo”, de Álvaro Salvador; “La venganza”, de Claudio Sánchez Muros, y “Mi vida”, de Javier Egea. Y uno de los poemas firmados por Luis García Montero, “Uno de mayo”, ha sido cantado por el argentino Osvaldo Jiménez, que interpreta un fragmento del mismo en los extras del documental Aunque tú no lo sepas. La poesía de Luis García Montero (2016), de Charlie Arnaiz y Alberto Ortega.

En cuanto a canciones basadas en poemas ajenos a Granada / tango, y ciñéndonos al género que nos ocupa, del mencionado disco Tangos de aquí y de allá se pueden citar “Ella vino a quedarse”, cuya letra es “De la virtud del ave solitaria”, de La dama errante (1990), de Ángeles Mora; “Supervivencia (o degeneración del mito)”, musicalización de “Supervivencia y degeneración del mito”, de Volverlo a intentar (1989), de Javier Salvago; y quizá “Tu corazón”, interpretado por Alberto Gambino y basado en el poema XV, “Tu corazón, cerrado por reformas”, de Diario cómplice (1987), de Luis García Montero, aunque la relación de este tema con el tango resulte menos clara.

Asimismo, en el álbum De mares y caminantes (1999), firmado por Daniel López y El Conventillo, se incluye otra composición escrita a partir de un poema de García Montero, “Canción de brujería”, de Habitaciones separadas (1994), al que también ha puesto música Serrat. Y otro de los temas de ese disco, “Espumas de la escollera”, está basado en un poema homónimo de Javier Egea, que se integra en su Poesía completa (2011) y está dedicado a Rafael Alberti. Precisamente los versos de Egea han sido objeto de otra versión en forma de tango: en el año 2000, Enrique Morente cantó “Entre dos sombras” en el XII Festival Internacional de Tango de Granada, con Rodolfo Mederos al bandoneón (Arias, 2011). La canción, que ha sido difundida en YouTube, está basada en el poema “Me desperté de nuevo”, recogido también en la Poesía completa de Javier Egea.

Por lo tanto, se puede afirmar que, en España, la relación del tango con la poesía contemporánea ha encontrado un campo fecundo entre los poetas de La otra sentimentalidad, acaso por cierta vinculación del género con los principios que difundieron Javier Egea, Álvaro Salvador y Luis García Montero, un extremo que merece ser objeto de un análisis específico. Incluso los versos de un escritor anterior a ellos, pero que les sirvió como referente importante, Ángel González, de la generación del 50, han llegado también a enriquecer el corpus tanguístico. En este caso, ha sido gracias a la versión que Pedro Guerra grabó de su poema “Tango de madrugada”, de Tratado de urbanismo (1967), en el disco La palabra en el aire (2003).

Para finalizar, debe mencionarse otro caso de interés: el del poeta José María Micó, que ha puesto música a un buen número de poemas propios y los ha grabado con la cantante Marta Boldú, bajo el nombre artístico de Marta y Micó. En sus discos aparecen los tangos “Glosa para tango” (En una palabra, 2015), “Amargo” y “Brindis” (Memoria del aire, 2016) y “Silbo sin aire” (Mapa de sombras cotidianas, 2020). Se trata de musicalizaciones de los poemas homónimos, salvo la segunda canción, que cambia levemente el título de la composición en que se basa, “Tango amargo”. Los poemas se recogen en la poesía reunida de Micó, Primeras voluntades (2020), en cuya “Presentación” el autor afirma que sus discos “son parte de mi obra poética y, por tanto, el complemento natural de este volumen” (Micó, 2020: 13).

Pablo Núñez Díaz

Fecha de publicación: 20 de febrero de 2024

Última actualización: 20 de febrero de 2024

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